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Auto-retrato de Baccio Bandinelli

Auto-retrato de Baccio Bandinelli


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Baccio Bandinelli (1493-1560)

Bartolommeo Bandinelli (também conhecido como Bartolommeo Brandini e chamado Baccio) foi um escultor, pintor e desenhista italiano da Alta Renascença. Embora habilidoso na escultura em menor escala e popular entre a família Florentina Medici, ele é visto como um dos mais polêmicos escultores da Renascença, sendo mais lembrado por seu caráter desagradável e pela antipatia de seu corpo. cinquecento contemporâneos, do que a qualidade de suas obras.

Em particular, ele estava obcecado em se comparar a Michelangelo, muitas vezes realizando esculturas monumentais em grande escala na tentativa de competir por reconhecimento. Sua estátua mais conhecida é Hércules e Cacus (1525-34, Piazza della Signoria, Florença).

Nascido em Florença, Bandinelli foi aprendiz de ourivesaria com o pai. Ele então passou a estudar com o escultor Giovanni Francesco Rustici, amigo de Leonardo da Vinci. Uma das primeiras obras da escultura renascentista italiana de Bandinelli foi uma figura de São Jerônimo, esculpida em cera e encomendada por Giuliano de Medici. Desde o início de sua carreira, Bandinelli parece ter desenvolvido um profundo ciúme de Michelangelo. De acordo com Giorgio Vasari, o historiador e biógrafo da Renascença italiana - que também era aluno na oficina de Bandinelli - Bandinelli certa vez rasgou um desenho de Michelangelo por puro ódio ao gênio florentino.

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Bandinelli foi um excelente desenhista e escultor em pequena escala. Algumas de suas estatuetas de terracota são impressionantes. No entanto, foi seu fascínio mórbido por monumentos de grande escala, acentuado por seu desejo de imitar Michelangelo, que se tornou sua força motriz.

Contemporâneos alegaram que Bandinelli não era habilidoso o suficiente para trabalhos de grande escala, e ele deveria viver longe de ouvir suas zombarias. Em 1525 ele começou a trabalhar em um colossal Hércules e Cacus para a Piazza della Signoria, Florença. A comissão foi originalmente destinada a Michelangelo, mas ele estava ocupado trabalhando na Capela dos Medici na época. Estátua de Michelangelo de Vitória já estava na Piazza. Em comparação, os números de Bandinelli de Hércules e Cacus parecem rígidos e suas caretas faciais são caricaturas profundamente gravadas. No mesmo ano, 1525, Bandinelli começou a trabalhar em uma réplica da famosa estátua de mármore Laocoonte e seus filhos (c.42-20 a.C.) (então nos Museus do Vaticano), representando o sacerdote de Troia e seus dois filhos sendo esmagados até a morte por cobras como uma pena por alertar os troianos contra o cavalo de madeira dos gregos. Bandinelli foi contratado para copiar a famosa escultura grega do século I / II (atribuída pelo autor romano Plínio, o Velho a três escultores helenísticos da ilha de Rodes: Agesandro, Atenodoro e Polidoro) - uma tarefa que ele executou lindamente, fazendo algumas de sua autoria modificações e acréscimos.

Em 1554, Bandinelli começou a trabalhar em seu Pieta (1554-59, SS. Annunziata, Florença). Vasari relata que quando Bandinelli ouviu Michelangelo estava esculpindo um Pieta para seu túmulo, ele imediatamente começou a planejar o seu próprio. Ele terminou o trabalho pouco antes de sua morte, seis anos depois. Como a versão de Michelangelo, a de Bandinelli Pieta inclui um autorretrato idealizado de Cristo apoiado por José de Arimatéia ou Nicodemos. Muitos, entretanto, consideraram o Cristo de Bandinelli muito musculoso e estranhamente dividido. A quantidade de mármore esculpido no bloco é surpreendente, mas essa prática 'anti-Michelangelesca' se tornaria uma tendência artística nos anos futuros.

Nota sobre a apreciação da arte
Para saber como julgar artistas plásticos como o escultor da Alta Renascença Baccio Bandinelli, veja: Como Apreciar a Escultura. Para trabalhos posteriores, consulte: Como Apreciar a Escultura Moderna.

Maneiristas florentinos

Bandinelli tornou-se líder de um grupo de maneiristas florentinos unidos pelo interesse em resgatar o estilo e os princípios de Donatello. Em 1529 Bandinelli revelou seu alívio Depoimento para Carlos V em Gênova para alguma aclamação. Embora o relevo já se tenha perdido, uma cópia em bronze, do escultor Antonio Susini (1600, Museu do Louvre, Paris), mostra a intensidade decisiva de Donatello.

Bandinelli morreu em Florença em 1560. A história não foi gentil com ele, destinada a ser comparada (desfavoravelmente) a Michelangelo em seu próprio tempo como hoje. Até mesmo o biógrafo Vasari escreveria depreciativamente "Ele não fez nada além de fazer bozzetti e terminou pouco". No entanto, algumas das obras sobreviventes de Bandinelli & # 146 provam que ele foi um escultor mais distinto do que seus contemporâneos podem ter permitido. Bandinelli deixou seus dois filhos, Clemente e Michelangelo Bandinelli, ambos escultores de sucesso por seus próprios méritos.

Netuno (1528-29, Piazza del Duomo, Carrara).
Andrea Doria, comandante da marinha imperial, esculpido como Netuno. Este foi o primeiro retrato renascentista de um governante contemporâneo como um deus romano nu. A escultura clássica é alerta e vigilante, uma contraparte barbada do florentino de Michelangelo David, cuja postura e postura Bandinelli copiou claramente.

Pintura de autorretrato (c.1530, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).
O artista está sentado em um impressionante cenário arquitetônico clássico, apontando para o desenho de dois nus masculinos. Foi sugerido que os nus representam Hércules e Cacus, o tema da escultura mais famosa de Bandinelli. Veja também Nus Masculinos na História da Arte.

Tumbas dos Papas Medici Leão X e Clemente VII
(1536-41, Santa Maria sopra Minerva).
Busto de Cosimo I de 'Medici
(c.1539-40, Museu Metropolitano de Arte).
Monumento a Giovanni delle Bande Nere
(1540-54, Palazzo Medici-Riccardi, Florença)
Adão e Eva
(1551, Bargello, Florença). Originalmente criado para o Duomo de Florença.

& # 149 Para a história e tipos de escultura, consulte: Página inicial.
& # 149 Para a evolução e desenvolvimento das artes visuais, consulte: História da Arte.


Cabeça de um homem barbudo

Este é um relevo de mármore com a cabeça de um homem barbudo, feito por Baccio Bandinelli em Florença por volta de 1550-60. O relevo é rubricado da mesma forma que vários dos Profetas de Bandinelli para o coro da Catedral de Florença e a técnica é bastante semelhante. O tratamento do cabelo e do perfil remete a um autorretrato de Bandinelli no Louvre, em Paris, mas os traços faciais são diferentes.

Bandinelli (1493-1560) foi um escultor, pintor e desenhista italiano. Era filho de Michelangelo Viviano (1459-1528), proeminente ourives florentino, que gozou das boas graças dos Médici e ensinou Cellini e Raffaello da Montelupo.

Bandinelli é um dos principais escultores maneiristas florentinos. Ele é mais conhecido por seu grupo colossal de Hércules e Caco (concluído em 1534) fora do Palazzo della Signoria, em Florença, e por sua hostilidade a Michelangelo.


Auto-retrato de Baccio Bandinelli

Quando Isabella Stewart Gardner comprou este autorretrato do artista florentino Baccio Bandinelli do negociante londrino Colnaghi & Co. em 1899, ela o fez acreditando que era um retrato de Michelangelo por Sebastiano del Piombo.

Bandinelli era o grande rival de Michelangelo. Ele também foi uma das figuras mais odiadas da Alta Renascença. “Ninguém poderia suportá-lo”, de acordo com Giorgio Vasari, que escreveu a biografia de Bandinelli em paralelo com a de Michelangelo. “Sua linguagem abusiva o fez perder toda a boa vontade e obscureceu seu talento, de modo que os homens viram suas obras com desconfiança e nunca gostaram delas.”

No decorrer de sua célebre autobiografia, Benvenuto Cellini, que competia diretamente com Bandinelli e estava basicamente no campo de Michelangelo, descreveu seu rival como um mentiroso, um bruto e uma fera. Seu rosto, ele acrescentou para uma boa medida, era "hediondo além da medida".

Um pouco severo, talvez, mas indo pelas evidências apresentadas pelo próprio Bandinelli, Cellini pode ter tido um ponto. Com sua barba bifurcada, seu nariz comprido e largo, seu cabelo cortado e seus olhos carrancudos, Bandinelli sem dúvida assustou algumas crianças em sua época.

Mas o que é igualmente claro - embora Cellini negue veementemente - é que ele era um artista extraordinariamente talentoso.

Bandinelli fizera carreira servindo a família Médici em um período que os viu expulsos de Florença, sede de seu poder, e depois retornou, para desgosto dos republicanos florentinos.

Ao contrário de Michelangelo, ele não havia trabalhado para o governo interino e, portanto, seu status como escultor oficial da cidade estava bem consolidado na época desta pintura (por volta de 1545-50). Bandinelli mostra-se em traje negro brilhante, com, ao redor do pescoço, uma pesada corrente de ouro com uma concha - o emblema da Ordem Imperial de Santiago, que lhe foi outorgado pelo Imperador Carlos V.

Mais do que seu suposto hábito de mentir, sua arrogância ou sua aparência odiada, a fonte do ódio generalizado dirigido a Bandinelli era na verdade o desenho a giz vermelho para o qual ele aponta no quadro com tão evidente orgulho.

O desenho é um estudo para a comissão escultórica que garantiu a reputação de Bandinelli - sua reputação, isto é, de idiota. Ou, como Shakespeare poderia ter colocado, “um patife que come carne quebrada. . . [um] trapaceiro finical superexecutável, que olha o vidro ”.

A missão era adornar a entrada do Palazzo Vecchio (a grande prefeitura de Florença). Desafiando o "David" de Michelangelo, era para ser uma escultura dinâmica mostrando o herói grego Hércules derrotando o monstro comedor de fogo Caco.

Cellini, por exemplo, não gostou do resultado: ele atacou sua “pobreza de arte”, comparando os ombros de Hércules aos “dois pomos de uma sela de bunda” e os músculos de seu corpo a “um grande saco cheio de melões colocado em pé contra a parede. ” Ele não estava sozinho. Quando a escultura foi levada para a praça a ser erguida, as pessoas atiraram pedras nela.

O problema, é claro, era mais político do que estético. Os Medici pretendiam que a escultura simbolizasse seu retorno triunfante ao poder. O povo de Florença sabia disso e se ressentia profundamente disso.

Pior ainda, no que dizia respeito a Vasari e Cellini, a comissão deveria ser de Michelangelo. Mas sua colaboração com o governo republicano interino de Florença fez com que ele caísse em desgraça, razão pela qual Bandinelli, que há muito tempo lutava por isso, conseguiu o emprego.

Li essa pintura, portanto, menos como um autorretrato do que como uma provocação - uma verdadeira fricção de nariz ao estilo renascentista - dirigida a Michelangelo.

A imagem está pendurada na sala de Ticiano de Gardner, mas na segunda-feira ela ficará no ar por quatro meses e será enviada para um show, apropriadamente, em Florença.


Possível autorretrato de Baccio Bandinelli

Este é um relevo de mármore com a cabeça de um homem barbudo, feito por Baccio Bandinelli em Florença por volta de 1550-60. O relevo é rubricado da mesma forma que vários dos Profetas de Bandinelli para o coro da Catedral de Florença e a técnica é bastante semelhante. O tratamento do cabelo e do perfil está relacionado a um autorretrato de Bandinelli no Louvre, em Paris, mas os traços faciais são diferentes.
Bandinelli (1493-1560) foi um escultor, pintor e desenhista italiano. Era filho de Michelangelo Viviano (1459-1528), proeminente ourives florentino, que gozou das boas graças dos Médici e ensinou Cellini e Raffaello da Montelupo.
Bandinelli é um dos principais escultores maneiristas florentinos. Ele é mais conhecido por seu grupo colossal de Hércules e Caco (concluído em 1534) fora do Palazzo della Signoria, em Florença, e por sua hostilidade a Michelangelo.

Localização da galeria:
Medieval & amp Renaissance, Room 64, The Wolfson Gallery


Florença dia 4 (continuação 11)

Em 1504, o David foi colocado à esquerda da entrada contra a alta parede da fachada do Palazzo Vecchio. Logo foi decidido que uma segunda estátua deveria ser colocada ao lado de Davi. 255 Em 1508, Soderini encomendou um bloco de mármore de 9,5 braccia (554 cm) de altura e 5 braccia (291 cm) de profundidade. No entanto, este bloco só foi entregue em 1525. Por insistência do Papa Clemente VII Médici, Michelangelo não recebeu o bloco de mármore, mas Baccio Bandinelli. De acordo com Vasari, o gênio do mal Domenico Boninsegni estava por trás disso. Domenico e Michelangelo não se davam bem. Vasari descreve em & # 8216A Vida de Bandinelli & # 8217, entre outras coisas, por que Sua Santidade, o Papa, decidiu atribuir o bloco a Baccio:

‘Ele [Boninsegni] afirmou que Sua Santidade se beneficiaria com a competição de duas grandes personalidades e seria servido com mais diligência e energia estimulando a competição por seu trabalho. O conselho de Domenico agradou ao Papa e ele agiu de acordo. Quando Baccio recebeu o mármore, ele fez um grande modelo de cera. Representava Hércules segurando a cabeça de Caco entre duas pedras com um joelho com o braço esquerdo ele o segurava firmemente enquanto o segurava entre as pernas em uma posição dobrada e dolorosa e Caco estava claramente sofrendo com a violência e o peso de Hércules em cima de ele, enquanto todos os músculos estavam tensos. Semelhante a Hércules, que virou a cabeça na direção de seu inimigo problemático, e mordendo os dentes, ele levanta o braço direito para acertar o crânio de seu oponente & # 8217s com outro golpe de sua clava.


O estranho destino de um grande bloco de mármore

Vasari escreve o seguinte sobre o grande bloco de mármore usado para Hércules e Caco:

‘Baccio foi enviado a Carrara para ver o bloco de mármore e ordenou que os supervisores das Obras de Santa Maria del Fiore transportassem o mármore sobre a água até Signa, do outro lado do rio Arno. Quando o mármore chegou perto de Florença, a 13 quilômetros de distância, eles começaram a tirar [o bloco] da água e colocá-lo em terra, porque o rio de Signa a Florença era muito raso, mas [o bloco] caiu no rio e, devido ao seu tamanho, estava tão preso à lama que os feitores não conseguiram retirá-lo. Como o Papa queria o mármore de volta por qualquer meio, Piero Rosselli, um engenheiro experiente e inteligente, foi contratado pela Obras para desviar o curso do rio e drenar a margem. Usando guinchos e guinchos, ele tira [o bloco] do Arno e o traz para a terra. Ele foi muito elogiado por isso [& # 8230] Como o mármore foi retirado do rio e a conclusão foi atrasada devido a dificuldades, Baccio percebeu que este bloco não era adequado para esculpir as figuras do primeiro modelo, seja em altura ou largura. Ele, portanto, foi a Roma com suas medidas e informou ao papa que foi forçado a abandonar o primeiro desenho e fazer outro. & # 8217

Assim, Vasari em sua Vida sobre Bandinelli, citado por Ghislain Kieft, & # 8216O cérebro de Michelangelo Arte, Teoria da Arte e a Construção da Imagem no Renascimento Italiano & # 8217, Tese Utrecht 1994 p. 38

Bandinelli e seu Hércules e Cacus

Se você der uma olhada no modelo de cera, que Baccio diz não ser & # 8216apropriado para esculpir as figuras & # 8217, há uma dificuldade sem precedentes. Porém, depois de 1991, existem opiniões diferentes sobre a atribuição do modelo de cera a Bandinelli. 257

Pierre Puget ou Bandinelli? & # 8216Hercules mata Cacus & # 8217 modelo de cera grande

Já examinamos e discutimos essa dificuldade no braço fortemente protuberante do Baco de Sansovino. O braço de Hércules não apenas se projeta muito, mas também tem uma clava em suas mãos em um ângulo de noventa graus com sua mão. Esta é uma tarefa tecnicamente quase impossível para um escultor. De acordo com Kieft, parece justificada a suposição de que Bandinelli blefou e que & # 8216 na última hora, ele desistiu da tarefa que se propôs. '258 Bandinelli começa a desenhar novamente e faz um desenho que também mostra em seu autorretrato .

Baccio Bandinelli & # 8216Self-portrait & # 8217 147 x 112cm c. 1530 grande

Finalmente, ele faz dois modelos dos quais o Papa escolhe um: & # 8216 um em que Hércules prende Caco entre suas pernas e o mantém como um prisioneiro, agarrando-o pelos cabelos & # 8217. E eles concordaram em implementar e tornar este modelo '259

Em 1527, após o Sacco di Rome, o Papa Clemente VII teve que fugir. Em Florença, os Medici perderam imediatamente o poder e isso não sem consequências para Baccio e sua estátua. Bandinelli fugiu para Lucca. Buonarroti participou ativamente do novo regime republicano, entre outras coisas, projetando obras defensivas. Um de seus desenhos notáveis ​​(bastião) já vimos e discutimos nos dias da arquitetura. Em 22 de agosto de 1528, um contrato foi assinado em que Michelangelo recebeu o pedido do pendente. Vasari relata o que aconteceu depois que o bloco de mármore foi mostrado a Buonarroti:

‘[& # 8230] Baccio havia trabalhado com o modelo de Hércules e Caco, com a intenção de designar Michelangelo para esculpir duas figuras dele, se o mármore não tivesse sido muito trabalhado. Michelangelo, entretanto, enquanto olhava para a pedra, pensou em um assunto diferente. Ele deixou Hércules e Caco pelo que eram e tomou Sansão como seu súdito, que mantinha dois filisteus derrotados abaixo dele, um completamente morto e o outro quase morto, enquanto Sansão está prestes a matá-lo com uma mandíbula de burro e # 8217s.

Assim, Vasari, citado de: Ghislain Kieft, & # 8216O cérebro da arte de Michelangelo, Teoria da arte e a construção da estátua no Renascimento italiano & # 8217, Tese Utrecht 1994 p. 41

Já está claro que tirar três figuras de um único bloco de mármore é consideravelmente mais difícil do que duas. Se Michelangelo tivesse sido capaz de implementar suas idéias, ele teria de fato ultrapassado Bandinelli. Infelizmente para Michelangelo, "após o retorno dos Médici, o bloco de mármore voltou para Baccio". 260

Bandinelli & # 8216Hércules e Cacus & # 8217 grande Tamanho grande

Estátua de Bandinelli ‘Cabeça de Hércules’
passe o rato por cima

Hércules e Caco: esculpido em um bloco de mármore como o pendente David?

Michelangelo & # 8217s David foi ex uno lapide como a melhor obra de arte da Antiguidade. Foi Plínio, o Velho, que descreveu o Laocoonte como: "Uma obra melhor do que qualquer outra arte de pintura e escultura já feita. Criado a partir de um único bloco de pedra feito por Hagesandros, Athenodoros e Polydoros de Rodes [& # 8230] & # 8217 Ex uno lapide não estava correto: a escultura acabou consistindo em cinco blocos quando foi descoberta em 14 de janeiro de 1506. A questão de saber se Bandinelli usou um bloco de mármore para sua escultura deve certamente ser respondida negativamente após 1994. Uma restauração naquele ano deixou claro que o Hércules e Caco consiste em nada menos que vinte peças de mármore. Michelangelo queria lutar contra as antiguidades, por isso usar um bloco era uma obrigação para ele. Baccio Bandinelli manteve a aparência de apenas um bloco: ele usou vinte peças de mármore para superar as limitações físicas do bloco. 261 Ele condenou Bandinelli por usar vários blocos de mármore, embora tenha subestimado fortemente o número de partes de mármore de Hércules e Caco de Baccio. O processo de adição de Baccio & # 8217 era um não-não para Michelangelo: o mármore deveria ser esculpido, não adicionado.

A história de Cacus e Hércules

O tema de Hércules e Caco era tipicamente florentino: homens nus em batalha. Pollaiuolo fez isso com sua & # 8216batalha de dez guerreiros nus & # 8216 e o ​​jovem Michelangelo também esculpiu seu alívio de batalha, como já vimos na Casa Buonarroti. O artista não estava muito interessado em contar uma história, mas em demonstrar como você pode esculpir, desenhar ou pintar com habilidade. Isso, é claro, também se aplica a Leonardo & # 8217s & # 8216Anghiari & # 8217 e Michelangelo & # 8217s & # 8216Cascina & # 8217, como discutiremos nos dias da pintura.

A história de Hércules e Caco é sobre o herói que liberta a cidade de Roma de um vilão. Caco vivia em uma caverna e constantemente atacava os viajantes na cidade de Roma. Quando Hércules e seu rebanho chegam ao Tibre e ao Aventino, ele faz uma pausa. Assim que adormece, Caco vê a chance de roubar o rebanho. Ele puxa os animais para dentro de sua caverna pelo rabo, afinal, dessa forma não há rastros que o levem. Quando Hércules acorda e sente falta de seu gado, ele sai em busca de seu rebanho. Os rastros realmente enganam Hércules, mas quando ele se afasta da caverna, ele ouve o rugido de seu gado vindo da caverna. É claro que Hércules se vira e descobre o ladrão Caco, que, sem surpresa, não teve chance contra esse semideus. Os romanos soltaram um suspiro de alívio: finalmente foram libertados desse vilão perigoso. Este tema se encaixa perfeitamente com o David e Judit e Holofernes.

A instalação de Hércules e Cacus na Piazza della Signoria

Ao contrário de Michelangelo, Bandinelli assinou sua estátua, assim: BACCIVS BANDINELL. FLOR. FACIEBAT. MD XXXIIII O passado perfeito (faciebat: estava [eu] fazendo) refere-se à anedota de Plínio & # 8217s sobre a assinatura de grandes artistas clássicos e remonta ao que Plínio escreve sobre a maneira como Apeles e Policlito assinaram suas obras. Eles assinaram com um título provisório como Faciebat. Apeles (Policlito), como se a arte fosse sempre um momento de um processo. Ao mesmo tempo, a palavra & # 8216faciebat & # 8217 mostra uma atitude modesta, pois ainda não está completa.

Pedestal frontal de tamanho grande

Por volta de 1534, isso não era mais incomum, em contraste com a época da Pietà de Michelangelo, conforme descrito na história de São Pedro. Os críticos de Bandinelli fizeram um trocadilho com sua assinatura: ‘O, Baccius faciebat Bandinello & # 8217. A assinatura está presente com destaque no mármore colorido do pedestal, algo que era bastante incomum. 263 Além disso, no século XVI, esse lugar - o pedestal - foi predestinado para um texto sobre o cliente, no caso os Medici. Ao colocar sua & # 8216assinatura & # 8217 aqui, o artista Bandinelli se identifica com os Medici.

Quando a estátua de Bandinelli & # 8217s é transportada da Opera del Duomo para a Piazza della Signoria (Vecchio), ela é atingida com pedras. Os habitantes da cidade não se importavam com o governo dos Medici. O apedrejamento é uma reminiscência do que acontecera trinta anos antes em Florença, durante o transporte de Michelangelo e David de # 8217. Quando a estátua de Hércules e Caco foi instalada em 1º de março de 1534, Bandinelli a viu in situ pela primeira vez: ele pensou que os músculos eram muito moles. Ele restaurou isso, mas somente depois que uma tela foi colocada ao redor da estátua. Mais uma vez, uma & # 8216repetição & # 8217 do que Buonarroti fez com seu David. Poucos meses depois de Bandinelli dar o toque final, Michelangelo deixa Florença para sempre em setembro.

A crítica de Hércules e Cacus

A estátua feita por Baccio, o Hércules e Caco, foi excomungada desde o início, antes mesmo de ser concluída. Uma frase de um poema de Antonfrancesco Grazzini, & # 8216Il Lasca & # 8217 fala muito a esse respeito: 'Ó ladrão assassino, que mata mármore e rouba a honra de outro homem'. '264 A crítica destrutiva que desceu sobre a estátua e seus criador pode ser explicado, entre outras coisas, por sentimentos republicanos. Desnecessário dizer que os seguidores de Michelangelo não eram indiferentes e rejeitavam fortemente o trabalho de Bandinelli & # 8217. Todos ficaram muito insatisfeitos, exceto os Medici. O duque Alessandro (Pontormo 1534-1535) queria até que alguns críticos fossem presos e colocados atrás das grades: tinha medo de um novo levante. Houve também críticas artísticas ferozes. A estátua não é feita apenas de vários blocos, mas, como você pode ver, está cheia de erros que mais tarde tiveram que ser consertados da melhor maneira possível. Ao olhar para a estátua, você ficará surpreso com as peças de mármore usadas para consertar erros. Isso foi necessário apesar do fato de que Bandinelli, ao contrário de Michelangelo, provavelmente usou um modelo de medida para esculpir seu Hércules e Cacus. 265 Benedetto Varchi escreve sobre esses erros de escultura, referindo-se a Hércules e Caco na Piazza della Signoria:

_ Vou abster-me de mencionar que os pintores podem apagar tudo mil vezes e começar de novo, onde isso não é possível para o escultor. Além do fato de que para ambas as artes estamos falando de artistas de pleno direito, que podem deixar de lado o desnecessário com sua habilidade, e escultores podem fazer o mesmo, embora menos bem e com mais tempo e esforço.

Você pode ver que nas estátuas colossais, por exemplo, que elas fazem de várias peças, seja por falta de material, como é muito comum, ou por falta de habilidade, como você pode ver no Hércules no Piazza, especialmente quando aquela peça caiu com um grande dano ao que estava embaixo dela.

Conforme escrito por Benedetto Varchi (Ticiano) anno 1549 em seu & # 8216Paragone & # 8217, citado de: Ghislain Kieft, & # 8216O cérebro de Michelangelo Arte, Teoria da Arte e a Construção da Estátua no Renascimento Italiano & # 8217, Tese Utrecht 1994 p. 67

A cópia do Laocoon

Baccio deve a encomenda de Hércules e Caco em parte à cópia do Laocoonte que ele havia feito para eles. 266 Esta cópia em escala real de Baccio foi destinada ao rei Francisco I da França. A famosa estátua do Laocoonte, conforme mencionado anteriormente, foi descrita por Plínio, o Velho, em sua & # 8216Natural History & # 8217 (XXXVI.iv.37), como: "Uma obra melhor do que qualquer outra arte de pintura e escultura já feita. Esculpido em um bloco de pedra por Hagesandros, Athenodoros e Polydoros de Rodes [& # 8230] '267 Esta cópia em escala real de Baccio foi destinada ao rei Francisco I da França. A famosa estátua do Laocoonte, conforme mencionado anteriormente, foi descrita por Plínio, o Velho, em sua & # 8216Natural History & # 8217 (XXXVI.iv.37), como: "Uma obra melhor do que qualquer outra arte de pintura e escultura já feita. Esculpido em um bloco de pedra por Hagesandros, Athenodoros e Polydoros de Rodes [& # 8230] ’. 268 A cópia de Bandinelli foi feita em Roma, mas agora está em Uffizi.

Cópia de Baccio Bandinelli do Laocoön Uffizi e do Laocoön Hagesandros, Athenodoros, Polydoros de Rhodos original

Um problema é que, naquela época, faltava o braço direito do padre Laocoonte. O braço, ou pelo menos grande parte dele, não foi encontrado até o início do século XX. Baccio fez um braço de cera a pedido de Giulio & # 8217s. Cópias do Laocoonte já haviam sido feitas antes, inclusive por Jacopo Sansovino: um grande modelo de cera que mais tarde foi fundido em bronze. Bramante contratou três outros escultores para fazer cópias. No entanto, essas cópias não foram feitas em escala. De acordo com Raphael, Jacopo Sansovino havia vencido a batalha, mas seu modelo de cera e sua estátua de bronze infelizmente desapareceram. A cópia do Sansovino & # 8217s era cerca de três vezes menor que o original. Jacopo especializou-se em copiar e também fez versões em estuque, mas todas relativamente pequenas.

Hoje em dia, cópias de um original certamente não são vistas como arte, pelo contrário. No século XVI, isso era visto de maneira muito diferente, porque as pessoas estavam acostumadas à imitatio. Ao contrário de outros artistas, Baccio usou o mesmo material e um formato idêntico.

Bandinelli fez um modelo em cera antes de começar o trabalho real. Vasari elogia a cópia de Baccio da seguinte forma:

'Quando os mármores chegaram e Baccio mandou construir uma cerca com telhado em Belvedere para poder trabalhar, ele começou com um dos filhos de Laocoonte, o maior dos dois, e fez isso de uma forma que satisfez o Papa e todos os que sabiam disso, porque quase não havia diferença entre a estátua antiga e sua cópia. '

De acordo com Vasari em sua Vida de Baccio Bandinelli & # 8217, citado em: Ghislain Kieft, & # 8216O cérebro de Michelangelo Arte, Teoria da Arte e a Construção da Estátua no Renascimento Italiano & # 8217, Tese Utrecht 1994 p. 68

Os três escultores do Laocoonte de Rodes usaram cinco peças de mármore. Bandinelli usou três. Michelangelo, que estava de olho na competição, foi informado desse fato notável em uma carta: & # 8216e ele [Baccio] o faz em pedaços & # 8217 e isso tranquilizou Buonarroti. 269

Quando o cardeal Giulio chama Baccio e pergunta se ele quer fazer outra cópia, ele responde que pode até fazer uma que ultrapasse o original. O Laocoonte de Bandinelli nunca foi à França. Clemens VII achou que a estátua em si era bonita demais: ele a enviou para o palácio dos Medici, onde foi instalada.

Bandinelli & # 8217s Pietà na frente de seu túmulo: uma composição de uma Pietà completamente diferente do Duomo Pietà de Michelangelo

Baccio seguiu o exemplo de Michelangelo & # 8217s. 270 Ele também fez um autorretrato de Nicodemos na Pietà. A estátua foi feita para seu túmulo na Santissima Annunziata, onde ainda pode ser vista hoje.

Túmulo de Baccio Bandinelli de Bandinelli grande Santissima Annunziata

É claro que Baccio Bandinelli tentou superar a Pietà de Michelangelo & # 8217s (Opera del Duomo) com seu trabalho, como escreve Vasari: 'Para se medir com isso, [Michelangelo & # 8217s Duomo Pietà] Baccio começou a fazer sua própria [estátua grave] com grande precisão, e com ajudantes, e ele o fez. E para isso foi procurar um lugar nas igrejas mais importantes de Florença, onde pudesse colocá-la e fazer uma sepultura. "271 Sua Pietà também é esculpida ex uno lapido, mas a composição é muito diferente. Além das duas figuras, Bandinelli queria acrescentar uma terceira figura autônoma: João Batista, o padroeiro de Florença. 272 No entanto, esse número foi perdido.

Sepultura Baccio Bandinelli

A maneira como Bandinelli se retrata em seu túmulo é bem diferente do autorretrato de Buonarroti & # 8217. 273 Michelangelo, como Nicodemos, está completamente absorvido no sofrimento de Cristo e não olha para ti. Baccio olha diretamente para o espectador em frente ao túmulo. Michelangelo suprime suas características específicas para acentuar a devoção. Já Baccio idealiza o rosto e olha para você com autoconfiança, quase sem pesar. Baccio é mais um intermediário entre Cristo e o espectador.

A & # 8216assinatura & # 8217 pode ser encontrada no bloco que carrega o corpo de Cristo. Baccio temia morrer antes que a estátua fosse concluída. Ele instruiu seu filho, Clemente, sobre o que exatamente deveria estar no bloco: seu nome como doador, mas também como criador. DIVINIAE PIET [ATI] B. BANDINELLI H [OC]

SIBI SEPUL [CHRUM] FABREF [ACIEBAT] Dedicado à Pietà e na esperança da compaixão divina com o doador, um túmulo feito à mão com arte hábil. Depois, há outro texto: Cavaleiro da ordem de São Tiago, repousa aqui com sua esposa Jacoba Doni sob a estátua do Redentor que ele mesmo fez

Na parte de trás do monumento, Baccio e sua esposa são retratados novamente em relevo. Bandinelli sempre usou a palavra: faciebat. But not here: fabrefaciebat or fabrefecit. The heading is posthumous. Clemente made it to his father’s strict directions. However, the involvement of the bastard son in this work is not mentioned.


Isabella Stewart Gardner Museum presents sculptor&rsquos drawings from Renaissance Italy

Baccio Bandinelli, Self-Portrait, about 1545, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

BOSTON, MASS.– The Isabella Stewart Gardner Museum opened a new exhibition titled Donatello, Michelangelo, Cellini: Sculptors’ Drawings from Renaissance Italy, on view from October 23, 2014, through January 19, 2015, in the Museum’s Hostetter Gallery. This international loan exhibition brings together 39 drawings and a number of related sculptures by renowned Renaissance masters, including Michelangelo, Donatello, Cellini, Bandinelli, Giambologna, and Della Robbia, many exhibited for the first time in the United States.

This exhibition—inspired by the self-portrait of Florentine artist Baccio Bandinelli and in the Gardner Museum’s collection—is the first one to do an in-depth study of the multi-faceted relationship between drawing and sculpture in Renaissance Italy. Collected throughout the centuries, drawings by Renaissance masters have been widely praised and admired. They are celebrated for their beauty and elegance, technical mastery and ingenuity, and yet the relationship between drawings and the working practices of the sculptor’s studio have been vastly understudied—until now.

In his portrait, Bandinelli, one of the most famous sculptors of his day, is not memorialized with one of his grand public monuments, but rather with a preparatory drawing of it. This emphasizes the decisive shift that occurred during the Renaissance, as drawings became valuable works of art in and of themselves, and highlights the shifting social status of artists as intellectuals instead of mere craftsmen.

The Isabella Stewart Gardner Museum is delighted to present this ground-breaking exhibition that gives visitors a once-in-a-lifetime opportunity to see this assembled collection of important and beautiful drawings and sculptures spanning the 200 years between Donatello and Bernini,” notes Anne Hawley, the Norma Jean Calderwood Director. “The fact that a hallmark work in the Gardner’s permanent collection has galvanized such important new scholarship in the field aligns perfectly with the Museum’s mission.”

Michael Cole, Professor of Italian Renaissance and Baroque Art at Columbia University, and Oliver Tostmann, Susan Morse Hilles Curator of European Art at the Wadsworth Atheneum Museum of Art, the co-curators for the exhibition, have led an international team of scholars who have contributed to the accompanying catalogue.

The goal of this exhibition,” says Cole “is to look comparatively at the graphic practices of Italian Renaissance sculptors. ” In so doing, the exhibition and catalogue tell a story of professional transformation. The earliest Renaissance artists who made drawings were trained as goldsmiths, while many of the later artists who made drawings did so as they moved into the field of architecture.

In addition to several works in the Gardner’s permanent collection—including the Self-Portrait by Baccio Bandinelli and a drawing of the Pietà by Michelangelo—other highlights of the exhibition include noteworthy loans that have never before been shown in America, including Cellini’s Perseus and Andromeda from the Museo Nazionale del Bargello, Florence, Italy and Peter de Witte’s Portrait of Giambologna in his Studio from a private collection. In addition to these, other drawings are on loan from the British Museum, Victoria and Albert Museum, the Metropolitan Museum of Art, the Louvre, and the Uffizi.

At left: Benvenuto Cellini, Satyr (detail), 1543-45, Bronze, 56.8 x 8.9 x 8.1 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty&rsquos Open Content Program. At right: Benvenuto Cellini (detail), Satyr, 1543-45, Pen and brown ink and brown wash on paper, 416 x 203 mm, National Gallery of Art, Washington DC, Woodner Collection, Patron&rsquos Permanent Fund Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Benvenuto Cellini, Satyr, 1543-45, Bronze, 56.8 x 8.9 x 8.1 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Digital image courtesy of the Getty&rsquos Open Content Program.

Benvenuto Cellini, Satyr, 1543-45, Pen and brown ink and brown wash on paper, 416 x 203 mm, National Gallery of Art, Washington DC, Woodner Collection, Patron&rsquos Permanent Fund Courtesy National Gallery of Art, Washington.

Donatello, Donatello, David, about 1450, Pen and brown ink on paper, 288 x 204 mm, Musée des Beaux-Arts, Rennes, © RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.

Baccio Bandinelli, Hercules from a side view, Red chalk on paper, 403 x 196 mm, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence Scala / Ministero per i Beni e le Attività culturali / Art Resource, NY

Michelangelo, Pietà, about 1538-1544, black chalk on paper, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Attributed to Peter Candid (Peter de Witte), Portrait of Giambologna in his studio, about 1585-88, Oil on canvas, 89 x 66 cm, Private Collection, on loan to the National Gallery of Scotland, Edinburgh.


Self Portrait

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Descrição física

1 sculpture : marble relief life-size

Assuntos

Art and Architecture Thesaurus (Getty)

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  • Accession or Local Control No: lid0685
  • Chave de recurso de arquivo: ark:/67531/metadc45951

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ARTsource

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2. Composition

Art historians point out changing conventions of portraiture in Botticellis painting: "earlier Florentine portraits were in profile. The womans three-quarter pose, with her hand on the window frame, was Botticellis own invention." The portrait is thought to be the first example of a three-quarter pose in Florentine portrait painting. "By abandoning the profile pose traditionally used in depictions of Renaissance women, Botticelli brought a new sense of movement into the portrait."

The painting helped art historians to identify the sheer overdress worn by the Mona Lisa, a "similar" guarnello. The sitter also wears a cotta, a light summer gown.


Self-portrait by Baccio Bandinelli - History

Sotheby's London
Est. $4,743,053 - 6,809,838
Jul 02, 2021 - Jul 08, 2021

Modern British and Irish Art

Bonhams New Bond Street
Est. $3,082,558 - 4,614,669
Jun 30, 2021

Design

Phillips London
Est. $6,339,624 - 8,985,685
Jun 30, 2021

Notable Auctions Recently Ended
Tableaux Dessins Sculptures 1300-1900, Session I

Sotheby's Paris
Total Sold Value $7,185,122
Jun 15, 2021

Maîtres Anciens, Peinture - Sculpture

Christie's Paris
Total Sold Value $4,458,895
Jun 16, 2021

SUMMER HIGHLIGHTS

Blomqvist
Total Sold Value $1,203,271
Jun 15, 2021

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Analia Saban: View count

Tanya Bonakdar Gallery, New York
Chelsea | New York | USA
May 01,2021 - Jun 19,2021

Chen Ke: Bauhaus Gal / Room

Galerie Perrotin, Shanghai
Huangpu | Shanghai | China
Jun 15,2021 - Aug 14,2021

Body Topographies

Lehmann Maupin, London
South Kensington | London | UK
Jun 16,2021 - Sep 04,2021


Assista o vídeo: MUSEI VATICANI - Il gruppo scultoreo di LAOCOONTE (Julho 2022).


Comentários:

  1. Elia

    Que palavras necessárias ... Ótimo, uma frase brilhante

  2. Averill

    Incrível!

  3. Sachin

    Eu concordo com você

  4. Abdul-Mujib

    Eu costumava pensar diferente, obrigado pela informação.

  5. Naughton

    Não chega muito perto de mim. Quem mais pode dizer o quê?

  6. Daijinn

    Sugiro que você venha ao site, no qual existem muitos artigos sobre esse assunto.



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